Pulp Fiction to film o doskonałej reputacji z doskonałym dialogiem. Robi to, co ma robić podczas pierwszego oglądania (który powinien być w jakimkolwiek filmie), ale w przeciwieństwie do filmu Steve’a McQueena, jego bogactwo przepełnia się więcej razy, niż widzisz, tym więcej razy dialog może cię pieścić w fabułę. Obserwuj, jak słowa wypowiadane na początku zwiastują złowrogie konsekwencje w późniejszym czasie, lub jak błędnie oceniany jest zły los niektórych postaci, lub jak mężczyzna idący w tle w pierwszej scenie jest w rzeczywistości Vincentem Vegą. Nie pierwszy raz byście tego nie zauważyli. Ale obejrzyj film jeszcze raz i jeszcze raz; Pulp Fiction może wydawać się całkowicie nowy.
Jest to film tak inteligentny, jak odważny i bardzo odważny. Możesz dowolnie wybierać dowolną sekwencję, rozcinać ją, wciskać jej wnętrzności, analizować jej komponenty aż do przyjścia królestwa i wciąż odkrywać żyły, które nie zostały odkryte, lub niewielki wzrost, o którym nie wiedziałeś, że tam jest. Razem wszystkie te sekwencje opowiadają jedną historię, ale indywidualnie, są wypełnione szczegółami, słowami, znakami i symbolami, uprzedzeniami i rezolucjami. Każda z nich jest zbudowana tak, by osiągnąć drobiazgową doskonałość, a niektóre mają wypłatę, która jest z góry ustalona przez zupełnie inną, pozornie niepowiązaną sekwencję.
Wykonaj sekwencję następującą po napisach otwierających, w której Vincent (John Travolta) i Jules (Samuel L. Jackson) jadą do miejsca i przygotowują się do jakiejś konfrontacji (co to jest na początku, nie wiemy, nie jesteśmy szczęśliwi porozumiewawczy). Piękno tej sekwencji jest w dialogu, który Tarantino pisze bez pisania. Jego słowa nie są podyktowane. Przepływają, najpierw przez palce na papier, potem przez aktorów na ekran, dostarczane w taki sposób, aby uczcić regułę Screenwriting 101: Pokaż, nie mów. Pulp Fiction polega na pokazywaniu; Tarantino mówi, aby ustawić akcję, którą musi, a następnie pokazuje resztę drogi.
Pozwól mi spróbować wyjaśnić za pomocą paragrafów. Vincent i Jules są w samochodzie. Vincent właśnie wrócił z Amsterdamu, gdzie narkotyki są legalne pod pewnymi względami i jeśli zostaniesz przyłapany na narkotykach, nielegalne jest poszukiwanie gliniarzy. Wraca do Ameryki również z nowymi, jeśli nie nadmiarowymi, informacjami o Paryżu, gdzie Francuzi nazywają Quarter-pounder With Cheese “Royale With Cheese”. W każdym innym filmie, w szczególności nie napisanym przez Tarantino, scena rozwijająca się obejmowałaby Amsterdam, narkotyki lub hamburgery z McDonald’s, ponieważ większość filmów odtwarza ich sceny akcji przeciwko ich dialogom. Ich dialog demonstruje widzom to, co już wiedzą, co sami widzą, ponieważ ich postacie nie są wystarczająco inteligentne, by prowadzić osobiste rozmowy.
Tarantino odwraca naszą uwagę od jego działania z urzekającą mocą jego słów. Scena nie ma nic wspólnego z Holandią, narkotykami, burgerami czy McDonalda. Vincent i Jules rozmawiają o tych rzeczach, ponieważ o takich rzeczach mówią. Jest to rodzaj rzeczy, o których moglibyśmy porozmawiać, gdybyśmy poszli do Holandii i dowiedzieli się, że holenderski majonez na frytkach zamiast ketchupu. Tak właśnie jest.
W następnej scenie Vince i Jules uzbrajają się w pistolety z bagażnika. Tutaj dialog prowadzony jest fabularnie. To musi być – widz potrzebuje planu działania, który należy umieścić w perspektywie. Następnie idziesz z samochodu do drzwi mieszkania, w tym długiego ujęcia, które odsłania otoczenie, coś w rodzaju odwrotności słynnego długiego strzału Scorsese w Goodfellas (1990). Tutaj Vince i Jules rozmawiają z kobietą o imieniu Mia Wallace i nieszczęsnym facetem z Samoa, który rzekomo został rzucony przez męża Mii, Marsellus, z balkonu i przez szklarnię, by dać Mii masaż stóp. Czy znamy tę Mię i Marselusa? Nie od razu. Na początku myślimy, że to bardziej przypadkowa rozmowa. Może Mia jest przyjacielem, przyjacielem przyjaciela. Skłaniamy się również do tego, aby nie poświęcać tej rozmowie prawdziwej uwagi, dopóki Vincent nie powiedział, że kazano mu zabrać Mię na noc, podczas gdy Marsellus jest nieobecny. Teraz jesteśmy pewni, że zobaczymy Mię (Uma Thurman) później w filmie, który robimy. (Nota boczna: Argument w tej scenie o znaczeniu, jaki implikuje masaż stóp, jest zabawnie traktowany przez scenariusz Tarantino oraz Travoltę i Jacksona).
Następnie: Vince i Jules wchodzą do mieszkania trzech (czterech?) Młodych ludzi, którzy z roztargnieniem skrzyżowali Marselusa Wallace’a (Ving Rhames) – ah, teraz wchodzi on na fabułę – i ukradł swoją teczkę. Jest to pierwsza z wielu doskonałych scen w Pulp Fiction, gdzie dialog, charakter, sytuacja i budowanie harmonijnie łączą się, by dostarczyć 1) Niezapomniane chwile i 2) Zadziwiająco niedorzeczne wydarzenia (pierwsza scena w jadalni jest również znakomita, ale nie pokazuje zdolności Tarantino do pisania tak jak reszta filmu).
Scena w mieszkaniu jest dramatyczna, narracyjna i poetycka. Używa on swoich bohaterów mądrze i czerpie z poprzednich rozmów Vince’a i Julesa, aby nadać atmosferze odrobinę czarnej komedii, lęku i zagrożenia (“Wiesz, co nazywają Quarter-pounder With Cheese w Paryżu, dontcha Brett?” ). Z myślą o otwierającej się scenie Bękarty w Tarantino (2009), gdzie nazistowski Hans Landa udaje przyjaźń z francuskim rolnikiem o informacje na temat ukrywania Żydów, wiedząc doskonale, że Żydzi są w domu. Tutaj Vince i Jules wiedzą, że Brett umrze. Chcą go najpierw zmasakrować. Są duchowymi przodkami Landy, jego wzorami do naśladowania.
Samuel L. Jackson, podobnie jak Christoph Waltz w późniejszych filmach Tarantino, przekształca się w swoją własną jednostkę w Pulp Fiction, dlatego jego monologi weszły do Globalnej Biblioteki Movie Quotes. Zarówno on, jak i Waltz wydają się urodzić, aby grać postacie z Tarantino, aby przekazać swoje słowa tak, jakby były ich własnymi. Czują jego dialog i rozumieją go. Instynktownie wiedzą, jak je przekazać. Wyciągają złudzenie: patrzymy na nich, wiedząc, że są postaciami, a mimo to myślą, że mogą grać wersje siebie.
Użyłem sekwencji Vince / Jules / Brett do zilustrowania nieśmiertelności Pulp Fiction. Sekwencja jest jak rozdział, wyrwany z prawdziwego magazynu science fiction. To osobliwa historia, umieszczona obok innych, małych, zamkniętych w sobie opowieści, połączonych ze sobą linami o nieskazitelnych szczegółach i niewymuszonych węzłach dialogu. Zastanów się nad sceną w Jack Rabbit Slim’s. Jaki wspaniały dialog podzielił Vince i Mia, około 5 ml koktajli mlecznych i objawienie ciszy między dwojgiem ludzi, którzy wiedzą, kiedy zamknąć, a ich sprytnymi obserwacjami Marilyn Monroe i Buddy Holly. A potem obserwuj, jak rozrywa się ze słynną rutyną taneczną, która może powiedzieć więcej lub mniej o postaciach, w zależności od tego, jak chcesz ją zobaczyć. A potem pogrążenie się w niebezpiecznym terytorium dla Vince’a z przedawkowaniem Mii, przywołując w pamięci historię o Samoanie, który teraz ma przeszkodę w mowie, by dotknąć stóp Mii. A potem monolog Christophera Walkena o ojcowskim zegarku Butcha i o tym, jak rozgrywa się napięta scena w mieszkaniu Butcha. Potem całe fiasko z gruntowną, zabawną śmiercią Marvina i wprowadzenie The Wolf (Harvey Keitel) jako bezsensownego rozwiązania problemu. I sceny z jadalnią, w których można umieścić film. A któż może zapomnieć o quasi-przerażającym spotkaniu w podziemiach lombardu, w którym Butch (Bruce Willis) znajduje odkupienie, zdając sobie sprawę, że jego serce powiększyło się o dwa rozmiary?
Film stary ale jary. kto nie widział niech zobaczy dobrego starego tarantino.